因為文學創作與欣賞主體的語言活動具有雙層語境結構，既有字而義層次的，更有體現文學語言特製的深層語境。同是具有深層語境的不同作品的情形又各有特殊。有的給欣賞者提供了較明晰的語烷，如現實主義一類作品。正像恩格斯在談到巴爾扎克的《人間喜劇》時，特別提到其作品“給我們提供了一部掖國，’社會’特別是巴黎’上流計會’，的卓越的現實主義歷史” 。有的所提供的語境，不僅需要從字面義中體驗語義的深層結構，而且還要把它向整部作品結合起來才能把握。如魯迅《祝福》的開頭敘述．就為主人公樣林嫂的出場展開背景烘托，只今結合全文方知其用意深遠。因為20世紀初葉的中國農村，鄭重其事的新牛氣氛，深深表現了中國古老文化傳統與習俗的慣性力，祥林嫂就出生於這種氛圍，也死於這種氛圍、這樣的文學敘述便獲得了全新的審美意蘊。
可見．藝術形式(語言、結構、敘事、文體等)在形式美創造中雖然具有相對獨立性，但其審美表現功能的實現是不可能離開現實生活和文藝家的班美情感體驗的。試想，如果離開了這些，作品中的意象、隱喻、象徵、神話的意義又從何而來?而且，意象、隱偷、象徵、神話本身不就有著藝術認識論的含義嗎?這說明，形式主義所依託的藝術本體論可以超越藝術認識論，卻無法消除作品與客體的、主體的聯繫．以及藝術形式與意蘊的有機融合。